Ministerio de Cultura
Javier Campo: “Nuestra cinematografía es un ejemplo en el mundo”
A 40 años de la recuperación de nuestra democracia, en esta entrevista repasamos la historia del cine argentino con el especialista en cine documental e investigador fundamental de la relación entre cultura y política.
Publicado el lunes 06 de noviembre de 2023 – Ministerio de Cultura / Cine
Expresión artística personal y representación de lo social, desde que nació el cine acompañó a las y los argentinos en todas las etapas de nuestra historia. A 40 años de democracia ininterrumpida, repasamos con el historiador e investigador argentino Javier Campo la historia de nuestra cinematografía en este vital periodo y en un contexto donde la batalla por la memoria sigue vigente.
Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, Campo dirige la investigación Historia crítico tecnológica del cine documental argentino (PICT-Agencia-MinCyT). Entre sus libros se encuentran “Jorge Prelorán. Cineasta de las culturas populares argentinas” (2020), “Revolución y Democracia. El cine documental argentino del exilio” (2017), “Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política” (2012), entre otros, y fue compilador de “Cine documental, memoria y derechos humanos” (2007). Es profesor de Estética cinematográfica y de cursos de posgrado en la Facultad de Arte (UNICEN) y presidente de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA).
—¿Qué caracterizó al cine nacional durante la última dictadura cívico-militar-eclesiástica?
—En principio, bajó considerablemente la producción cinematográfica por efectos políticos-sociales de una dictadura, pero también por la crisis económica. Ya desde 1975, bajo el gobierno de María Estela Martínez de Perón, había disminuido la producción. Pero si apuntás a los tópicos más recurrentes, ahí hay una preeminencia de un cine de comedia, pasatista; también con fuertes toques moralistas. Eso fue lo que primó en la Argentina por efecto de las políticas implementadas por el Ente de Calificación Cinematográfica, a cargo del censor Paulino Tato. Esto permeó, en general, las producciones de la época porque se produjo sólo aquello que era plausible.
En cuanto a la producción documental decayó terriblemente. Solo se estrenó comercialmente un puñado de documentales, entre ellos, La fiesta de todos, de Sergio Renán. Pero esto es interesante de remarcar: la producción documental se siguió realizando desde el exilio. Se produjeron 10 largometrajes en el exilio, todos documentales. Los realizadores fueron cineastas que antes habían producido en la Argentina y que se vieron obligados al exilio. El tópico recurrente naturalmente fue lo testimonial; las narrativas revolucionarias -como en Resistir, de Jorge Cedrón, por ejemplo-, y luego una preeminencia de narrativas humanitarias que involucraron pedidos de aparición con vida de secuestrados, posteriormente desaparecidos. Un ejemplo fue Esta voz entre muchas, de Humberto Ríos.
No quiero dejar de lado que al caracterizar el cine nacional durante la dictadura tenemos que hablar también de aquel que no se pudo hacer en la Argentina y que se realizó en el exterior.
—En los primeros años de democracia conmovieron las películas que hablaban precisamente de su ausencia. ¿Cuáles de ellas considerás que fueron fundantes y por qué?
— Sí, ahí ya nos metemos de lleno a la ausencia de democracia que destacás, con las narrativas humanitarias como tópico. Esto es: quitar todo aquello de militancia política que podían llegar a tener secuestrados y desaparecidos, en pos de pedidos concretos de aparición con vida.
En cuanto a esas películas fundamentales, empiezo por los documentales como Cuarentena: exilio y regreso, de Carlos Echeverría -un documental esencial que muestra el regreso de Osvaldo Bayer a la Argentina para las elecciones de 1983- y también Todo es ausencia -una película muy importante del también exiliado Rodolfo Kuhn sobre las Madres de Plaza de Mayo que se realizó entre España y la Argentina y fue estrenada en 1984-. ¿Estas fueron las películas más vistas en los primeros años de democracia? No, ni siquiera fueron vistas, pero hoy reconstruimos la historia del cine argentino considerando estas películas, que en el caso de la Echeverría no tuvo estreno comercial en la Argentina.
Con respecto a las ficciones, ahí ya tenemos filmes mucho más conocidos. Yo creo que ya desde antes de que termine la dictadura se produjeron películas que fueron muy importantes, más o menos metafóricos, como Tiempo de revancha y La parte del león, de Adolfo Aristarain; No habrá más pena ni olvido, de Héctor Olivera, y después, desde ya, La historia oficial, de Luis Puenzo, y La Noche de los Lápices.
— Las dos películas argentinas que ganaron premios Oscar (La historia oficial y El Secreto de tus ojos) en algún punto hablan sobre las consecuencias de la última dictadura. ¿Se pueden comparar?
— No es casual que las dos películas que ganaron el Oscar sean películas que hablaron de las consecuencias de la dictadura, o ambientadas en esa época, que es el caso de El secreto de sus ojos (La historia oficial es mucho más cercana temporalmente con el tiempo de la dictadura).
Pero digo que no es casual porque en el mundo reconocen la lucha de las Madres, de las Abuelas de Plaza de Mayo y, también, el valor de los juicios contra los genocidas. Como no es casual tampoco que 1985 y otras películas que estuvieron cerca de ganar los Oscars hablaran de esos mismos tiempos.
Yendo a la comparación entre La historia… y El secreto de…, que puede verse como una película policial sobre un proceso judicial y sobre lo que ocurre tras bambalinas en el poder judicial y político, son claras las marcas de época. Precisamente como policial tuvo que ser adaptado en Estados Unidos, modificando un poco la trama y el argumento.
Por otro lado, estamos hablando de dos películas distanciadas por 25 años con todo lo que eso implica tecnológicamente. Siempre que hablamos de cine, o de arte en general, tenemos que tener en cuenta el factor tecnológico donde particularmente en el cine es muy importante. De La historia … al El secreto… pasaron muchas cosas: se dejó de trabajar en fílmico, dejó de existir el revelado y el sonido sincrónico se ajustó milimétricamente a la postproducción que a su vez cambió su forma terriblemente.
— Ya en democracia, ¿qué rol considerás que cumplió el cine argentino y, en particular, el documental como representación de nuestra sociedad?
— A mí me parece que el rol del cine argentino fue fundamental, particularmente el documental, tal cual sugerís, porque justamente la Argentina fue caracterizada modélicamente por la lucha por los derechos humanos. No cualquier lucha, una lucha en muchos sentidos victoriosa porque hubo cinematografía de otros países que también rescataban los derechos humanos, como la sudafricana o la camboyana, pero que no tuvieron el mismo efecto en la sociedad en cuanto a función social de anclaje en la memoria popular.
Ahí hay dos conceptos muy importantes trabajados por teóricos del cine: el documental como vector de una función social o funciones sociales en la Argentina. Gran parte de nuestra historia del cine, y especialmente del documental, está permeado por documentales de intervención de función social que no son solamente los militantes, sino también películas que quieren concientizar sobre determinadas cuestiones o trabajar testimonios.
Y el otro concepto importante es el de “memoria popular” porque nuestra memoria está recorrida por esos ejemplos fílmicos, o audiovisuales en general, que devienen en los filmes más importantes de la historia argentina. Uno podría sentirse abrumado si viese un listado de películas realizadas con la temática de la memoria y la democracia en la Argentina de los últimos 40 años y eso, entiendo, habla de un cuerpo cinematográfico saludable.
— Los 90 fueron los años del llamado “Nuevo cine argentino”. Brevemente, ¿cómo era ese cine y qué películas destacarías de ese periodo?
— El nuevo cine argentino se caracterizó por ciertas variantes que se identificaron con otras cinematografías nacionales como la que se denominó “cine moderno”. El primer cine argentino fue el de la generación del 60. En los años 90 se recuperaron algunos de esos ejes, pero desde otras otras miradas, quizás más sociales. Uno de los temas que se recuperó, y que permanece prácticamente intacto, fue la noción de vagabundeo, trabajada por Gilles Deleuze en la década del 80, entre otros. Ese vagabundeo estaba expresado en esas secuencias que quizás parecen no conducir a nada y que en general muestran jóvenes.
Para el nuevo cine argentino de la década del 90 es esencial esa noción porque estamos hablando de una década en la que el “no future” que cantaba el punk se veía hecho carne en el cuerpo social: me refiero al alto nivel de desempleo y las pocas expectativas de futuro que podían tener los jóvenes. Por ejemplo, en Pizza, birra y faso, de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano; Rapado, de Martín Rejtman; Mundo grúa, la primera película de Pablo Trapero, y también las de Raúl Perrone: 5 pal’ peso, Labios de churrasco. En esas películas probablemente tenga una presencia mucho más fuerte la cuestión social, que no estaba tan presente en la generación de la década 60. Por ejemplo, en los filmes de David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, con sus variantes.
— En 1994 se promulgó una actualización de la Ley del Cine. ¿Qué efectos tuvo este hecho en la producción cinematográfica?
— La ley de cine tuvo un impacto muy fuerte porque estamos hablando de mediados de la década del 90 cuando asistíamos a uno de los cambios tecnológicos más importantes dentro del arte cinematográfico que fue el pasaje del celuloide al vídeo con sus distintas variantes, lo analógico y lo digital. Se eliminó el revelado; los laboratorios ya no fueron necesarios. Una informatización que volvió al oficio un tanto más accesible a realizadores de bajos recursos, pero, al mismo tiempo, algo más individual: el trabajo con tu computadora para editar y hacer.
En ese marco las modificaciones a la Ley de Cine fueron muy importantes y, sobre todo, también los cambios que se produjeron en años posteriores con la incorporación de la Vía Digital y más recientemente con el Concurso Federal Raymundo Gleyzer del INCAA. Esas son lecturas importantes para hacer sobre las transformaciones en las leyes al mismo tiempo que se van dando las transformaciones tecnológicas. Esto es muy bueno que suceda y también, que nunca se detenga.
— Después de los 90 y hasta la película 1985, la dictadura (o la ausencia de democracia) ya no fue un tema recurrente en nuestro cine. ¿Coincidís?
— No, no coincido. No en esos términos. Sí es cierto que aparecieron nuevos temas, pero no es cierto que haya dejado de ser un tema recurrente en nuestra cinematografía, sea de ficción, documental o incluso experimental. Muchas instalaciones de años recientes y mucho del vídeo-arte también son deudoras de las temáticas de desapariciones, de secuestros, de torturas.
Aparecieron otros temas, decía, y sí eso es visible. Las nuevas luchas civiles por los derechos de las minorías son cada vez más frecuentes en nuestra cinematografía. Al mismo tiempo, se da un incremento de filmes que ya no tienen una perspectiva etnográfica -que caracterizaba la mirada hacia el otro, el indígena, por el hombre blanco- sino de filmes o vídeos realizados por comunidades, algo que está relacionado con estas transformaciones tecnológicas de las cuales hablamos antes. Y por otro lado también las temáticas derivadas de los feminismos.
Pero no deja de ser importante la presencia de la dictadura, sus efectos y consecuencias en nuestro cuerpo social. De los filmes de exiliados de los que hablábamos antes pasamos a los de hijos de desaparecidos. Y más recientemente también estamos empezando a ver cada vez con mayor frecuencia un movimiento de nietos, nietes, de desaparecides. Esto redunda en un fortalecimiento cada vez mayor de nuestra democracia y también del llamado por la memoria social.
— A propósito de todo esto, 1985 se estrenó unos meses antes de que el candidato que obtuvo más votos en las PASO negara en el debate presidencial los crímenes de lesa humanidad de los que habla esa película. ¿Qué reflexión te inspira esta situación?
— Este es un punto espinoso y candente al día de hoy. El candidato que ha pasado al balotaje y, sobre todo su candidata a la vicepresidencia, que constituyó su trayectoria -si se le puede denominar así- en base a la negación de los crímenes de lesa humanidad, niegan crímenes que fueron probados judicialmente.
Es importante que volvamos sobre estos temas para discutir estas posturas negacionistas. Desde el primer tema que me planteaste sobre el cine en dictadura hasta la contemporaneidad venimos hablando de un crecimiento de representaciones, de registros, de discursos que fueron abonando a la memoria social, a la función social de nuestra cinematografía, que es un ejemplo en el mundo, pero hoy día pareciese que tenemos que volver a discutir aquellas cosas que pasaron por la justicia y pasaron por nuestra cinematografía también.
A mí me parece un momento muy importante para que sigamos dando estos debates y que le digamos nunca más al negacionismo. No estaría mal que tomemos nota y que, tanto en las representaciones audiovisuales como en otras manifestaciones, así como han hecho otros países del mundo fomentemos legislaciones que penen los actos negacionistas o la difusión de propaganda negacionista sobre crímenes de lesa humanidad que como sociedad ya tenemos hartamente probados. Esto nos hace retroceder como sociedad.
Portada: proyección de Argentina, 1985 frente al Congreso Nacional
